Páginas

martes, 28 de febrero de 2017

EL BURGUÉS GENTILHOMBRE


Otro clásico que no falla, Molière, un hombre de gran talento cómico que, a pesar de tener en su contra a toda la iglesia, parte de la nobleza y algunas compañías teatrales de su tiempo, alcanzó la simpatía y el reconocimiento del propio Luis XIV, de hecho gozó hasta su muerte de un sueldo como director de la corte de Versalles, dado por el rey.

Fue acusado de obsceno e irreverente por sus comedias. Tartufo, por ejemplo, tuvo prohibida su representación durante años, y sin embargo el teatro se llenaba en el siglo XVII cada vez que estaba en cartel una de las obras de Molière. Lo curioso es que hoy también se llena.

¿Cómo es posible que más de trescientos años después sigamos riendo con las comedias de Jean-Baptiste Poquelin?

La respuesta es sencilla, no han perdido nada de la frescura inicial y, lo más importante, son perfectamente trasladables a nuestra sociedad actual; cualquier comedia de Molière es exagerada, histriónica, de ridículos hiperbólicos: El enfermo imaginario (curioso que la compusiera estando ya enfermo de tuberculosis), Tartufo, El médico a palos... no son más que ejemplos desmedidos de hipocondríacos, hipócritas o incompetentes; caracteres universales que, por desgracia seguirán existiendo mientras el hombre sea hombre.

No había leído El burgués gentilhombre, tampoco la he visto representada, pero pasé una tarde de las más divertidas últimamente al leerla. El diálogo ágil, plagado de ironías, de dobles sentidos y de directas acusaciones consigue que hoy nos enfrentemos a ella sin tener la impresión de estar ante algo obsoleto. Lo que en un principio fue pensado como comedia-ballet, encargada por el propio rey como pieza teatral y de ballet, para diversión de la corte, hoy podría ser representada como moderno musical. Un musical delicioso en el que la risa es la protagonista. El tono que predomina durante toda la obra es festivo, por lo que, en principio, puede parecer que nos enfrentamos a una obra de menor trascendencia que la que encontramos en las grandes tragedias; los personajes no luchan contra un fatídico destino como en Romeo y Julieta, sino que quieren alcanzar una serie de privilegios casi superficiales, y sin embargo el lenguaje desenfadado oculta feroces críticas a las falsas amistades, a todos aquellos que, olvidando lo que realmente tienen de bueno, como la familia o la vida tranquila, se lanzan a una existencia vacía y superficial que promete ser próspera y glamurosa, porque lo que prima es que, Sus bolsillos están llenos de discreción

El burgués gentilhombre es una llamada a la búsqueda de la honradez, a la moderación de pasiones y excesos. Si en el siglo XVII denunció los defectos de la corte, como la falta de dinero, mediante ironías humorísticas, Gracias a él podremos darnos a conocer en la corte; él pagará por los demás y éstos elogiarán por él; hoy nos recuerda que es mejor disfrutar de lo que somos y sentirnos orgullosos de nuestros orígenes, que hacer el ridículo con pretensiones de fama o grandeza. En este sentido es una obra didáctica; alerta del peligro que corremos si nos dejamos adular por toda una cohorte de aprovechados y oportunistas cuya única finalidad es conseguir beneficios sin el menor escrúpulo hacia la profesión que ejercen.

MAESTRO DE MÚSICA.- [...] M. Jourdain, con sus ínfulas de cortesano, que se le han subido a la cabeza, es para nosotros una finca.

El burgués gentilhombre es una sátira contra las ansias desmedidas de grandeza. Sin embargo esta intención viene rodeada de una finalidad evasiva y de diversión, no debemos olvidar que la obra iba dirigida a la corte y que quien sale más ridiculizado es Jourdain, el hijo de un tendero que pretende entrar en ella a toda costa. Nos reímos de Jourdain y su falta de exquisitez, de delicadeza, de conocimientos...

No es una tontería este baile. Además esa gente se zarandea bien.

Pero entre líneas, de forma implícita se posa la falta de delicadeza, de conocimientos y de realidad que ostenta la nobleza, puesto que este burgués gentilhombre confunde el ser con el parecer, pierde el sentido de la realidad. Jourdain no tiene malas intenciones, llevado por un desmesurado afán de quedar bien en la alta sociedad, termina siendo un necio que confunde la dignidad con el dinero, por eso no alcanza a ver la burla final cuando (para no cometer más imprudencias) deben nombrarlo «Mamamuqui» que, según la farsa ideada por Covielle, «en nuestro idioma quiere decir paladín [...] no hay distinción de más alta nobleza en el mundo».

Y así, «(la ceremonia turca para armar caballero a Jourdain se realiza bailando al son de la música)», por un momento nuestro protagonista recuerda a aquel otro hidalgo que fue armado caballero para fines más nobles que la pretensión de entrar en la nobleza.

Los personajes son arquetipos, representan las debilidades de la naturaleza humana, por lo que, en su conjunto, forman un retrato de la sociedad. Sólo con oírlo un par de veces descubrimos en Donante a la nobleza sin escrúpulos

Tenía verdadera impaciencia de veros. Sois el hombre a quien más estimo en el mundo, y esta mañana he vuelto a hablar de vos en la cámara de su majestad [...]
He venido a que ajustemos nuestras cuentas [...]
¡Justo, justo! ¡Quince mil ochocientas libras! [...] agregad ahora doscientos doblones que me vais a dar y tendremos diez y ocho mil francos en cuenta redonda que os pagaré en la primera ocasión.

Los profesores de música, danza y filosofía, representan a la base humanística de la sociedad, que incongruentemente sólo se preocupa por vivir bien. El trabajo docente no es vocacional sino una excusa para ganar dinero.

Con el lenguaje quedan todos ridiculizados. El maestro de esgrima deja en entredicho una de las disciplinas más solicitadas por la nobleza «todo el secreto de la esgrima consiste solamente en dos cosas: en dar y en no recibir».

El sastre encabeza al sector comercial con intereses muy alejados de ofrecer un buen servicio. Lo que más interesa a la gente de la ciudad es el enriquecimiento personal y el ascenso social.

JOURDAIN.-(Reparando en el traje que trae puesto el maestro sastre) —¡Ah, demonio! ¿Qué es esto señor sastre? Esta tela es mía; la que os llevé para el último traje que me hicisteis. La conozco muy bien.
MAESTRO SASTRE.- Es que la tela me pareció de un gusto tan extraordinario que quise tener yo un traje igual.

Por el contrario, los criados son el símbolo del pueblo llano, y en el contraste entre ellos y los personajes anteriores se puede ver reflejado el tópico “menosprecio de la corte, alabanza de aldea”, usual en el Renacimiento y Barroco. La sirvienta Nicole representa el sentido del humor y la espontaneidad de los habitantes del campo

NICOLASA.- Perdóneme el señor; pero es que no puedo contener la risa viéndole tan ridículo ¡Ji,ji,ji!
[...]
NICOLASA.- Por lo menos, no deberíais dejar entrar a cierta gente.

Covielle no es sólo el sirviente de Cleonte sino que simboliza la inteligencia y el sentido común del pueblo, al urdir la trama con la que  finalmente engañan a Jourdain.

Los enamorados son, como no podía ser de otra manera, fieles y de comportamiento intachable

MME. JOURDAIN.- ¡Estas extravagancias os han hecho perder el juicio! Y todo ello viene desde que os dio por la nobleza.
[...]
CLEONTE.- Señor [...] os suplico que me concedáis ser vuestro yerno.
JOURDAIN.- Antes de responderos os suplico que me digáis si sois noble.
CLEONTE.- [...] os digo francamente que no soy noble.
JOURDAIN.- Dadme la mano ... Mi hija no es para vos.

Cleonte sólo consiente en engañar a Jourdain para conseguir casarse con su enamorada, quien a pesar de ser la fragilidad misma de la inocencia se aviene a mentir a su padre sólo por una vez, para obtener la felicidad con Cleonte.

Por último, el personaje de Madame Jourdain es sumamente curioso; cuando Molière escribió la comedia pensó en un hombre para representar a Mme. Jourdain y, sin embargo, en ningún momento queda en ridículo, antes al contrario representa la cordura y la razón que le falta a su marido, y no teme decirle constantemente que se están riendo de él, aunque reciba por respuestas insultos y amenazas.

¡Malditas sean todas las mujeres! ¡No han de callar jamás, y cuando abren la boca es para echarlo todo a perder! [...] Si vuestro padre fue tendero, peor para él [...] Y basta ya: lo único que he de manifestaros es que quiero tener un yerno noble.

Comedia divertida en la que predomina el lenguaje coloquial, con frases hechas «habla a tontas y a locas», «dar un mal paso» expresiones populares «te toma por una vaca de leche» e insultos que apenas ofenden «Es un verdadero truhan» pero que espolean a la nobleza y sus intereses «¡Os chupará hasta el último maravedí».

El vocabulario es totalmente actual y mantiene la ingenuidad del juego infantil en escenas como la del turco, donde Cleonte y Covielle hablan con palabras inventadas que, de forma llamativa, algunas pasaron a formar parte de expresiones populares francesas.


Es cierto que el pueblo lo admiró y sin embargo, por ser comediante, no fue elegido miembro de la Academia Francesa, ni recibió los últimos sacramentos antes de morir. Fue sepultado de noche sin ningún tipo de ceremonia. Hoy la lengua francesa es la lengua de Molière y, al crear arquetipos, sus comedias están de plena actualidad por la crítica social que desprenden.

sábado, 18 de febrero de 2017

ROMEO Y JULIETA


De vez en cuando está bien leer, o releer, algunos clásicos, y si son auriseculares no defraudan, y si es Shakespeare, no sólo no desengañan sino que ilusionan.

Cada vez que me enfrento a una obra del genial inglés me admiro de la frescura del lenguaje utilizado, y eso que lo leo traducido; pero aun así apreciamos la soltura de los diálogos, la ironía, el humor que es capaz de aparecer hasta en las más trágicas situaciones. Apoyando esta afirmación encontramos la Escena V del Acto IV de Romeo y Julieta: Cuando ya está todo preparado para la boda de Julieta y Paris, se perciben de que ella ha muerto

CAPULETO.- Todas las cosas que habíamos preparado para fiesta, cambian de su función al negro funeral

Pero los músicos reaccionan de manera inusitada, con juegos de palabras algo inapropiados por la gravedad del momento

A fe, si todo se ha fundido, enfundemos.

La confusión se acrecienta con la llegada del criado, quien pretende que toquen Alivio del corazón para consolarlo; ante la negativa de los músicos, el criado inicia un altercado algo inusual, que empieza con la pretensión de usar las armas «Pues yo te meteré mi puñal de criado por tu cholla», y termina con un debate poético «Entonces, ¡en guardia contra mi ingenio! Os dejaré secos con mi ingenio acerado y guardaré el puñal acerado».

Los registros que utiliza Shakespeare en el teatro dramático son variados, aunque no siempre se ajustan al personaje, es decir, nuestro autor barroco incumple la norma de Lope de respetar el decoro en el lenguaje. En Romeo y Julieta destaca el vocabulario de Teobaldo, con claras connotaciones negativas, aumentadas por presagios «Odio esa palabra, como odio el infierno y a vosotros los Montescos» «Me retiraré: pero esta intrusión, que ahora parece dulce, se ha de volver amarga hiel.»

El de Capuleto, personaje distinguido socialmente, es extrañamente coloquial, obtenido de la modalidad oral, con repeticiones, interjecciones, vocativos, exclamaciones, frases sin terminar... En todo momento predomina la función expresiva, con fuertes connotaciones a su categoría; está acostumbrado a mandar y a que se cumpla su voluntad. Desentonan sus expresiones en su estatus social, pues los variados insultos, amenazas o términos soeces e hirientes lo vulgarizan «¡Que te ahorquen, joven maula, miserable desobediente!»Es curioso cómo habla con benevolencia de Romeo «Tranquilízate, amable sobrino, déjale en paz: se porta como un caballero decente», mientras que es despiadado con su única hija «no me vengas con [...] orgullitos [...] ¡Quita, carroña clorótica! ¡Fuera, so maula, cara de sebo!».

Los enamorados utilizan, por lo general, un registro culto caracterizado por un fuerte lirismo que consigue estilizarlos, sin embargo entre ellos hay diferencias pues Romeo gusta del lenguaje ampuloso, a veces incluso se dirige a él mismo en tercera persona, y abusa de las expresiones típicas renacentistas de tradición petrarquista, con repeticiones, interrogaciones retóricas, exclamaciones hiperbólicas o metáforas de clara alusión religiosa —usual en la época— «¡Ah, destierro! Ten misericordia, di muerte [...] llamando destierro a l muerte, me cortas la cabeza con hacha de oro, y sonríes al golpe que me asesina [...] el cielo está aquí, donde vive Julieta [...] más nobleza reside en las moscas de la carroña que en Romeo [...] ¿y dices aún que el exilio no es muerte? [...] ¡Que ahorquen a la filosofía! Mientras la filosofía no pueda hacer una Julieta [...] no hables más». En sus devaneos, en su constante lamentar por su desgracia, exhibe una personalidad débil; sólo muestra decisión cuando se entera de que ha muerto Julieta, y la resolución que toma también viene revestida de debilidad puesto que se ve incapaz de vivir sin ella y se quita la vida. Julieta es más realista, más fuerte e inteligente, sabe lo que quiere desde el principio y no cede absolutamente nada ante nadie. Tiene unas expectativas que se cumplirán. «¡Vieja condenada! ¡Demonio perverso! No sé si es más pecado desear que sea yo perjura, o hablar mal de mi señor con la misma lengua con la que lo había elogiado [...] Vete consejera; mi pecho y tú desde ahora estarán separados. Iré a ver al fraile a saber cómo lo remedia: si falla todo lo demás, yo misma tengo fuerza para morir».

Realmente el manejo del lenguaje es espectacular, frente a tópicos epítetos «mi dulce amor» aparecen paradojas «¡Ah, que el engaño resida en tan lujoso palacio», metáforas eróticas «paraíso mortal de tan dulce carne», oxímoron «¡Demonio angelical!», comparaciones «¡Cuervo de plumas de paloma!», frases nominales que inciden en el concepto «todos son perjuros, todos renegados, todos nada, todos fingidores», onomatopeyas «¡Chac! hizo el palomar», hipocorísticos «¿Verdad que sí, Juli?», uso del diminutivo afectivo «qué tontita», juegos de palabra humorísticos sobre el paso del tiempo «¡Lunes! Bueno, el miércoles es pronto: digamos el jueves», o expresiones románticas que igualan el día a los sentimientos «esta noche está sujeta a su tristeza», o los emparejan con personificaciones de manera paralelística y paradójica «Entonces, ventana, deja entrar el día y deja salir la vida».

El tratamiento del tiempo es fundamental, juega constantemente con él, con conclusiones absurdas que inciden en el tiempo interior «en un minuto hay muchos días» «¿Qué tristeza alarga las horas de Romeo?» o en el real «sé decir qué edad tiene, hora más, hora menos.»

El paso del tiempo circular está presente en todo momento, y siempre con un presagio negativo «la inconstante luna, que cambia de mes a mes en su esfera circular», que se intensifica con las constantes alusiones a la noche «esta noche lo verás en nuestra fiesta» «la cena ha terminado y llegaremos tarde» «nunca he visto verdadera belleza hasta esta noche». La premura es fundamental, el desasosiego de los amantes los convierte en irreflexivos, circunstancia que tiñe de negros augurios a la relación «los heraldos del amor deberían ser los pensamientos, que se deslizan diez veces más deprisa que los rayos del sol».

Las menciones persistentes a la noche y a la muerte aún abren otro tema. Shakespeare no sólo trata en Romeo y Julieta el amor como fatalidad, la rivalidad familiar o el paso del tiempo; también el destino adverso marca la suerte de aquéllos que se dejan llevar por pasiones desbordadas; pensemos en los celos de Othello, en la ambición de Macbeth, en el amor filial del Rey Lear o en la duda de Hamlet, todos, como Romeo y Julieta, están abocados a la muerte.Esta predestinación se potencia en esta obra con expresiones de la Biblia que igualan la situación dolorosa de la pasión de Jesucristo a la que vivirán las familias; el propio Capuleto vaticina: «¡Vamos, moveos, moveos, moveos! El segundo gallo ha cantado».

La estructura de la obra participa de la tradición pues está dividida en 5 actos. La aparición del Coro recuerda asimismo a la tragedia griega, aunque de forma contraria ya que en la Grecia Clásica el coro llegó a estar formado por 50 bailarines y cantantes cuya función era ir poniendo en situación al espectador, dado que lo normal es que sólo hubiese un actor. En Romeo y Julieta aparecen veintisiete personajes, más los figurinistas ciudadanos de Verona, parientes, o pertenecientes al séquito del Príncipe, y el coro es un solo personaje que, al principio de la obra la presenta de forma general, y vuelve a aparecer al comienzo del Acto II por última vez, anunciando un cambio: Romeo ya no está enamorado de Rosalinda sino de Julieta. La importancia y la solidez de los nuevos sentimientos se refuerza mediante la personificación de los mismos: «Deseo yace en un lecho de muerte y un joven Cariño abre la boca...». A partir de ahora, el amor será puro, (de tinte renacentista), sin cambios, por lo que no tiene sentido que el Coro vuelva a aparecer.

Todo este enfoque tradicional queda modernizado en la estructura interna, a través de la cual la obra se divide en tres partes, que coinciden con las tres apariciones del Príncipe: al principio, en la primera reyerta de Capuletos y Montescos, para administrar la paz «Si volvéis a agitar otra vez nuestras calles, vuestras vidas pagarán la ruptura de la paz». La segunda aparición es providencial, pues evita la muerte física de Romeo, aunque sentimentalmente éste muera de dolor «Pues por ese delito, inmediatamente le desterramos de aquí». Finalmente actúa de juez ante el horror de las muertes de los amantes, culpando de todo al resentimiento existente entre las familias, un odio capaz de igualar amor y muerte «el cielo encuentra medios de matar vuestras alegrías con el amor».

El Príncipe es la voz de la autoridad, que adquiere tintes divinos al aparecer entre los cinco encuentros de Romeo y Julieta: antes del primer encuentro, que tiene lugar en la fiesta, para advertir; antes del tercer encuentro, con sede en la celda del fraile, para castigar y tras el último encuentro, en la tumba, para administrar la paz.Los encuentros segundo y cuarto de los amantes se dan en el balcón, por lo que la estructura queda perfectamente ordenada, aportando sentido y unidad a toda la obra.

La técnica utilizada es igualmente novedosa puesto que al introducir elementos cómicos en un ambiente trágico aumenta la tensión. Las escenas del balcón son innovadoras, no sólo porque los espacios exteriores —también los del balcón— aportan una dimensión pública a la historia privada, sino porque le sirven al autor para agilizar el paso del tiempo y mostrarnos la fuerte personalidad de Julieta (ella sola declara su amor por Romeo y no duda en tomar la iniciativa para defender ese amor).


Así pues estamos ante una obra totalmente actual, de ahí que su influencia sea notable en todas las artes: óperas, cine, pintura, escultura... Y es que, el amor imposible, el rencor o el miedo son universales.