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viernes, 18 de agosto de 2017

LA VIDA NEGOCIABLE

 
Hay algo inquietante en La vida negociable, y es que con una absoluta normalidad se mezcla en la novela lo trascendente con lo ridículo y lo natural con la violencia despiadada.

Hugo Bayo, su protagonista, es como poco, un ser raro, como mucho, un enfermo mental, a veces psicótico, otras sádico pero siempre vago «Si yo me pusiera a estudiar, seguro que sería el número uno del colegio [...] pero yo estaba llamado a otro tipo de tareas [...] y entretanto lo que me gustaba era abandonarme a mi mundo impreciso»; lo que le ocurre a Huguito es que no le gusta trabajar o no le gusta nada de lo que le ofrece la realidad, por eso su imaginación está en constante movimiento para dar con su ocupación perfecta, con su forma de vida ideal, y cuando ya lo tiene todo pensado siempre ocurre algo que impide llevarlo a cabo y siempre, irremediablemente, culpa a los demás de sus fracasos «yo era un instrumento de la justicia y la castigaba por su pecado [...] pero lo más inquietante es el goce que sentía al dominar a mi madre [...] la convicción de que eso era lo justo, lo necesario...».

Luis Landero ha creado un personaje sin escrúpulos, amoral desde su infancia o adolescencia, en la que no le importa chantajear a sus padres hasta el punto de que, de la forma más original, es echado de su casa y apartado de ellos para siempre «Ese mismo día fui al piso, y lo encontré limpio y con olor a limpio, las ventanas abiertas [...] y sin ninguna señal, ni ropa, ni objetos personales, ni un detalle, ni siquiera una foto que recordara a mis padres».

La estructura de la novela, así como la narración, son impecables. Se divide en dos partes casi iguales, trece capítulos cada una y ambas tienen un comienzo —la primera— y un final —la segunda— exactamente igual, la apelación del protagonista al lector a que lo escuche, a que le preste atención porque tiene mucho que decir, tal es su egocentrismo, «Y para mejor contar mi vida, con orden y con rigor, me he imaginado que me dirigía a un auditorio fiel de pelucandos: Señores, amigos, cierren sus periódicos y sus revistas ilustradas, apaguen sus móviles, pónganse cómodos y escuchen con atención lo que voy a contarles». Así pues podemos decir que es una novela cerrada, y sin embargo la vida de Hugo Bayo no se cierra de ninguna manera sino que termina, eso sí, con las mismas expectativas imaginarias que lo acompañaron desde pequeño pero, al ser adulto y en su nueva condición, resulta penoso y más escalofriante que cuando empieza a narrar su historia. Si al final de la primera parte, de su juventud, termina hundido por la realidad, al final de la novela es él quien se lleva por delante su realidad y la del único ser que ha sido capaz de permanecer a su lado. Demoledor «No sabía si quería o no ser campesino. Me sentí cansado, sin ganas ya de pelear, y sin fuerzas ni voluntad para enfrentarme al porvenir [...] pero yo sé que los dos sentimos el roce de la fatalidad [...] me reafirmo en lo mío y sigo pensando, como ya dije al principio, que dentro de mi hay magníficas cualidades innatas...».

La vida negociable es una novela irónica, dura pues destaca la violencia en las relaciones del narrador-protagonista que en ocasiones llega a desarrollar una personalidad psicópata en una realidad turbia en la que es capaz de desmoronarse y ascender una y otra vez haciéndose daño él mismo unas veces, otras a los demás y siempre de forma cruel y grotesca «...en el banco de un parque, le puse la mano en la nuca y lo incité a bajar la cabeza para que me hiciera lo mismo que había visto hacer a la madre de Leo con su marido, y él obedeció, sumiso [...] y a veces al final, ya saciado y avergonzado, le decía: Eres un maricón, me das asco. Y él no contestaba [...] Parecía una araña mojada». Es cierto que siempre achaca sus miserias a su infancia, en la que descubre que su madre engaña a su padre, que su padre, al que creía ser un beato santurrón, engaña y defrauda a todo el mundo, y que el amor no es sino pornografía. Está claro que todo a la vez es para marcar a cualquiera, por eso, es él quien coacciona y extorsiona a sus padres, que llegan a vivir atemorizados hasta el punto de que su madre abandona el hogar consiguiendo que su padre, otra personalidad rara, enferme y vaya a la cárcel para salvarlo a él de los robos cometidos. Si Hugo tiene algún remordimiento por sus actos lo desecha al momento y no sólo con sus padres; con aquellos que se le acercan para ser sus amigos también se comporta a veces como un niño, otras como un amoral sin sentimientos haciendo gala de una crueldad extrema «Comimos los tres en silencio [...] mi madre, quizá alarmada por el temor de que hubiese podido contarle el secreto a mi padre [...] mi padre, cohibido por mi presencia y avergonzado de sus fechorías, no se atrevía tampoco a mirarnos [...] Pero yo era dueño de aquel silencio [...] Antes del postre, me levanté, cogí dinero del bolso de mi madre [...] allí los dejé, cautivos en el silencio, en la incertidumbre y en la culpa».

Hugo Bayo sigue la máxima de su padre: La vida es negociable y ahí es donde se equivoca porque no todo se puede vender, como le demuestran primero Marco y después Olivia «Chaval, tú eres tonto [...] Ni se te ocurra volver a llamarme o a verme, ni te cruces nunca en mi camino, porque en ese mismo momento llamo a la policía». Los momentos picarescos se transforman en desquiciantes para el lector que ve cómo cuenta, en primera persona y con un tono de lo más amable, la vida de un vago embaucador que utiliza a los demás para llevar a cabo las imaginaciones de poder, felicidad y fantasía que pretende sea su vida, sin darse cuenta —o sí— de que la realidad es otra. Realidad actual que Landero ha sabido retratar de forma magistral, en todas sus variaciones: la vidente y su público, la que presuntamente engaña a su marido, un santurrón obsesionado con la religión, o simplemente necesita la ayuda de un psicólogo que la ayude a soportar en plena juventud un matrimonio algo oscuro, el santurrón corrupto cuya impotencia para hacer feliz a su familia lo lleva a la extorsión para poder conseguir todos los deseos de su mujer e hijo, el chico homosexual, temeroso e inseguro, que busca angustiosamente un amigo y se da de bruces con un abusador, la chica de difícil infancia harta de una sociedad caduca y embustera que se enamora —o no le queda otro remedio— del más caduco, embustero y maltratador, pero al que no puede dejar aunque lo intenta, porque en su cortedad de miras o sentimientos, es lo único que tiene.

Realidad actual que, no hace mucho tiempo diríamos ser excepcional, correspondiente a una minoría de los bajos fondos, pero hoy sentimos cercana, muy cercana, la volubilidad y violencia en niños y adolescentes, el maltrato físico y psicológico en jóvenes y adultos, el desequilibrio de un alto número de ciudadanos y el oscuro porvenir de otro número cada vez más elevado.

Luis Landero consigue que nos introduzcamos en ese mundo, que lo vivamos en nuestra propia piel intentando imaginarnos hasta el final una posible salvación para el protagonista; pero el autor va avisando con repeticiones de que el desenlace no será sino otra reincidencia en la vida de Hugo, en la vida de tantos Hugo que van ocupando la sociedad; de esta forma la narrativa, siempre amena y embargante, nos permite reflexionar en lo más desesperanzador de la existencia.

La magia del autor es conseguir que este personaje depravado cuente su vida en clave de humor, como si fuera un juego; a veces cuesta distinguir si Hugo es estúpido, demente o psicópata, por eso el humor, aunque en ocasiones nos haga soltar una carcajada, es en su mayoría un humor triste, agrio e incluso negro.

Lo triste no es que el protagonista sea un inútil, por lo que nos cuenta tiene habilidades para manejar las tijeras y el peine; lo asombroso es que esa cualidad se la descubra durante el servicio militar, el peluquero del cuartel. En todas las ocasiones que ha trabajado en una peluquería, ha tenido éxito, los clientes han salido contentos con el trabajo y sin embargo siempre ha habido algo que lo ha hecho abandonar, sacando a relucir su personalidad agresiva y violenta.

Lo más triste es que Hugo es un inestable, no sabe lo que quiere ni de pequeño, ni de mayor; todo lo hace de forma impulsiva, ahora deja los estudios, ahora piensa que los retomará, ahora conoce a Olivia y decide estudiar de todo para impresionarla hasta que se harta «entonces rompí las fichas en pedazos menudos, y el cuaderno con la retahíla de tareas que me había impuesto para ser admirado y amado [...] Me presentaré ante ella tal como soy...» y entonces viene la gracia, pues, ante la pregunta de Olivia hacia sus proyectos, empieza a enlazar una mentira con otra, «ser médico en África [...] Tocar el saxofón. Aprender lenguas y costumbres primitivas. O escribir [...] Tan eufórico me sentía, tan sobrado de mí mismo, que de pronto, en el colmo de la inspiración me puse a cojear [...] Nada, que ayer me torcí un tobillo trepando a un árbol y me acaba de volver el dolor».


Lo más triste es que, en el fondo de su conciencia que irónicamente deviene, cuando se emborracha, con la segunda persona, sabe que lo suyo es la pereza, que es vago hasta para decidir «con la secreta y heroica convicción de tener por enemigo al mundo, me fui a dormir la mona». Y lo más alentador es, por supuesto, la narrativa de Luis Landero quien, con un vocabulario totalmente coloquial consigue acercarse a los clásicos, en ocasiones me ha recordado al Siglo de Oro, como cuando define el silencio por contrarios, al igual que Lope hizo para el amor «te obliga a decir lo que no quieres y a callarte lo que anhelas decir, urdidor de equívocos, espada que hiere y elixir que alivia...». Con una narración seductora y aguda nos introduce en los entresijos más feos del ser humano «yo tengo cualidades innatas [...] soy formal y simpático».

domingo, 13 de agosto de 2017

MALAS



Malas es una obra de teatro actual, en la que seis personajes femeninos, de la literatura universal, son juzgados por diferentes actos cometidos —cada una en su obra correspondiente—. Quien las juzga es una mujer (esto es lo más duro, que las propias mujeres, a lo largo de la historia, y aun hoy en muchas ocasiones, condenamos determinadas actitudes en una mujer que vemos normales en un hombre); lo curioso de la puesta en escena es el juego de luces. La jueza no debe verse, de hecho puede sustituirse por una voz en off, ésta de hombre según las indicaciones del autor, Miguel Galindo Abellán.

Los personajes son, por orden de intervención, y de aparición en la literatura, Medea, Celestina, Lady Macbeth, Laurencia, Nora y Bernarda. A todas las conocemos, sabemos su historia por lo que lo interesante del texto dramático es ver qué tienen que alegar en su defensa.

En realidad todas justifican por qué actuaron de esa manera, Medea por celos (hoy lo llamaríamos maltrato psicológico), pues tras haber traicionado a su padre y a su pueblo por ayudar a Jasón «a conseguir el Vellocino de oro que defendía aquel enérgico dragón [...] convirtiéndome en una mujer sin honor», él la traiciona a ella y la obliga a vivir con los hijos que tienen ambos y la nueva mujer que Jasón elige.

Su defensa se basa en el amor que le profesó y en no poder soportar que la otra ocupara su lugar ante su marido y sus hijos «extirpé la posibilidad de alargar su mortífera estirpe de traidores. No maté a mis hijos, lo maté a él y me condené a mí misma [...] condenada a amar violentamente a través de los tiempos».

A Celestina se la acusa de prostitución y delitos contra la salud por la práctica de la brujería. Ella se defiende argumentando que sólo practicaba la hechicería (que no es lo mismo) y ayudaba «a devolver a las jovencitas casaderas a su estado naciente» (en realidad, teniendo en cuenta que no ser virgen era un hándicap para la mujer, estaba haciendo un favor social —aun hoy se restaura en determinadas culturas el himen para evitar que la mujer sea rechazada—). Sin embargo, sus asesinos no han tenido tanta repercusión en la historia «los únicos que deberían estar delante de vuecé deberían ser esa pareja de traidores, Pármeno y Sempronio».

A Lady Macbeth la acusa —la historia— de incitación al asesinato, complicidad y conspiración y ella se defiende alegando que incitó a Macbeth a matar al rey —Duncan— porque no veía justo que en un país se mantuviera una línea sucesoria de reyes mediocres, sino que deberían gobernar los elegidos «por leyes divinas, por la potencia de los astros y las fuerzas ocultas de la naturaleza». En realidad Lady Macbeth ha hecho lo único que podía hacer en una época en la que la mujer no significaba nada socialmente «Creer en él y en las predicciones. Le empujé a ser rey de Escocia como cualquier mujer se crecería ante la cortedad de su esposo para enfrentarse a la vida, pero jamás asesiné», sin embargo no fue tan dura como parecía pues su decisión la llevó a la locura y al suicidio; ella no se culpa de nada «Las cosas sin remedio no deben volver a considerarse: lo que está hecho, hecho está».

El crimen de Laurencia, hija del alcalde de Fuenteovejuna, es diferente, ella no mató a nadie como Medea y, aunque instigó a la venganza como Lady Macbeth,

¿Vosotros sois hombres nobles?
¿Vosotros padres y deudos?
[...]
Ovejas sois, bien lo dice
de Fuenteovejuna el nombre

lo hizo por desamparo, a Laurencia sí la ofenden, la violan, le arrebatan su honra y ella no puede defenderse por lo que pide ayuda al pueblo. Laurencia se presenta perpleja ante la acusación pues está convencida de «que un ser humano no obre / sobre otro explotación» (es curioso que el pueblo no se levante hoy, entero, para impedir tanta violencia machista impune).

Nora está desconcertada, la inocente Nora no ha matado a nadie, no ha instigado al asesinato y sin embargo es acusada de abandono del hogar y de los hijos, así como de falsificación documental. Su defensa se basa también en el amor, prefirió quedar ella como cruel socialmente antes que pedir el divorcio, que le hubiera supuesto a su marido «un duro golpe social». Nora representa el sacrificio que han debido de hacer muchas mujeres para llegar a la situación femenina actual.

Por último Bernarda es acusada de secuestro, intento de homicidio e incitación al suicidio; su defensa reside en que no podía dar que hablar al pueblo, había de mantener el honor de sus hijas intacto y respetar lo impuesto socialmente por no parecer malas mujeres, de ahí que llevasen ocho años de luto riguroso. Bernarda es la mujer que no ha gozado de libertad por temor al qué dirán, que ha sido educada con violencia y restricción, por eso ella hace lo mismo «a la juventud hay que obligarla a entrar en vereda con mano dura o pasa lo que pasa».

Todas se declaran «Inocente» de los cargos que les ha imputado la sociedad. Todas han luchado por hacer valer su honor en un mundo pensado por y para los hombres. Aun así esto no es lo importante de Malas (eso ya lo vemos en cada obra de las que son protagonistas).

Lo realmente fantástico de Miguel Galindo es la puesta en escena. Las protagonistas no interactúan entre sí apenas, alguna tiene un gesto, un movimiento, una palabra hacia las demás para reforzar la mitificación conseguida en la literatura. Bernarda da golpes con su bastón en el suelo y tira el abanico que Nora le deja porque no es negro «He dicho un abanico [...] no un soplillo de payaso!».

Nora interrumpe tímidamente a Lady Macbeth para pedir salir de allí puesto que ella cree no haber cometido ningún delito; más tarde, cuando le toca su turno, saca «un paquete de golosinas [...] y le ofrece a las demás [...] Esto era lo único que me recriminaba Torvald...».

Por su parte Lady Macbeth da la espalda a Celestina mientras ésta habla, como dando a entender que no debe estar ante gente de tan baja condición. Y, sin duda la mayor interacción es cuando sale Nora, tras un grito aterrador, el escenario totalmente iluminado y ella intentando escapar por todos sitios, aunque antes de llegar a ningún extremo «se escucha un portazo» que la obliga a volver hacia otra dirección con el mismo resultado. Durante esta intervención de movimientos y gestos de terror, acrecentados por el sonido de las puertas y los gritos, algunas la censuran; «CELESTINA: ¡Detente loca, MEDEA: ¿A dónde quieres ir?, L. MACBETH: Deberían matarte, CELESTINA: ¡Loca!, BERNARDA: (Golpea con su bastón enérgicamente): ¡Silencio!».

Así pues, aunque se trate de monólogos, el diálogo escénico es fantástico. Cada personaje habla según la época a la que corresponde su papel y realiza los mismos gestos que ya vimos en sus obras: la risa infantil e inocencia de Nora, la fe de Laurencia, la soberbia y altanería de Lady Macbeth, la ironía de Celestina y su temor, el cansancio y seguridad de Medea, el desprecio y confianza de Bernarda.

Pero todas experimentan un declive con un gesto que revela su sufrimiento, el desequilibrio mental al que han sido abocadas con sus hechos: Medea «Ríe a carcajadas» «se retuerce de dolor», Celestina «Intenta huir» «cae al suelo», Lady Macbeth «inclina tristemente la cabeza», Laurencia «Llora de rabia», Nora «mira con cierto miedo a Bernarda» (probablemente le recuerda la intransigencia masculina) y Bernarda «triste» rememora el suicidio de su hija, las consecuencias de sus actos.

Lo maravilloso es que a pesar de haber sufrido, de haber sido acusadas por ellas mismas y rechazadas por la sociedad, todas dan por bueno y efectivo su dolor y, como el Ave Fénix, reviven de su cenizas, se enfrentan a lo hecho «(Da un paso adelante)» y se declaran «¡Inocente!» una y otra vez mientras que son, de nuevo, llevadas a su lugar de origen, a la literatura «Una lluvia extraordinaria de libros cae sobre los personajes hasta que los entierra».

Y ahí permanecerán, de manera universal para que no las olvidemos, para que les hagamos justicia y entendamos que sus actos fueron consecuencia de lo que les tocó vivir, para que nos cercioremos de que si hubieran sido hombres, la historia, la sociedad, no las habría censurado por sus actos, para que no nos olvidemos de que aún queda mucho camino por recorrer.


ROLES

La luz no es imprescindible en una representación teatral pero jugar con ella puede contener un significado adicional. Además de la función práctica de hacer visible el espacio, la luz adopta funciones simbólicas y significativas. Con la luz, las ideas se hacen posibles y la historia toma forma. Informa de la atmósfera creada para cada situación. Conduce al espectador hacia donde debe dirigirse y qué percibir. Con la contraposición luz-oscuridad no se hace evidente la noche o el día sino que asociamos las ideas y sentimientos de las protagonistas. Cuando comienza la obra «En el foro aparece proyectado un círculo estático de luz [...] La voz en off (juez) se evidencia modulada a través de la luz del foro, por encima de las mujeres». Está claro que los sentimientos de opresión que sienten estas mujeres las rodean y aprisionan, no llegarán a ser libres nunca. La luz, como signo teatral funciona en razón de su intensidad, su color, su distribución y movimiento; en Malas, la luz aísla y concentra la atención sobre las protagonistas, sus gestos, movimientos, ritmos y sentimientos. Es un código no verbal que marca presencias. Con Lady Macbeth indica los fenómenos sobrenaturales (brujas) y, por supuesto, aporta la dosis de magia necesaria del teatro. Con Nora refuerza el suceso social al ir asociada a los ruidos.

La frialdad de Celestina o la ambición apasionada de la mala shakesperiana quedan reforzadas por el tono azul de la primera y el rojo de la segunda. La luz fría y azul recuerda a la luna, condición que Celestina ya lleva en su nombre, en la función de hechicera que desempeña y en el misterio que la rodea. Éste es por lo tanto el papel que destaca de ella, no el de ser prostituta. Celestina puede significar (a través de la luz) el triunfo de la espiritualidad en contraste con el materialismo del que se la acusa en la obra de Fernando de Rojas. Así pues, la luz articula la visión del espectador, con el sonido, el tiempo y la tensión dramática.

A veces no hay sonido, pero el silencio aporta más tensión dramática que la propia intensidad de las palabras, por eso, las mujeres continúan sufriendo una tiranía constante y una humillación creciente, que entendemos de la respuesta dada a los silencios.

NORA:  ...Perdone, Señoría, perdone, yo quisiera... (pausa. la voz, aunque no se escucha, le ha ordenado que se siente enérgicamente). Está bien, perdone, me siento, disculpe.

La luz y el sonido son elementos —roles— teatrales cuyas implicaciones resultan interesantes ya que se incentiva la imaginación del público y se enriquece, por supuesto, la poética visual de la escena.

La luz y el sonido tienen la cualidad de trascender los límites del escenario y desintegrar el cuerpo del personaje hasta convertirlo en idea. Como consecuencia de este soporte generador surge una tensión entre la palabra del personaje y la sensibilidad, tanto de éste como del público, que pude influir en la realidad objetiva interpretando a ese personaje desde una forma más libre que la que ha traído impuesta por la sociedad.

La obra se presenta como un campo de posibilidades y no como una forma definida. La combinación de movimientos, luces, sonidos, objetos, gestos... se nos ofrece como un recurso sensible (que despierta la sensibilidad) y forma la materia espectacular (que surge de la relación de estos elementos con el espacio). Estos recursos conforman el lenguaje físico, a través del cual se manifiesta la teatralidad. Prácticamente para que haya acto teatral es necesaria la presencia viva del actor en un espacio iluminado, aunque esté vacío: «Cuando se ilumina la escena podemos ver siete sillas ocupadas por cinco mujeres. Dos sillas vacías».

Algunos sonidos (como los tambores que suenan con Lady Macbeth o con Laurencia) aportan información cronológica e histórica (guerra), otros, como «Se escucha un fuerte viento» anuncian cambios estresante, sobre todo al ir acompañados de «Risas de noche de aquelarre» que aluden a las celebraciones paganas en las que había ofrendas al demonio y banquetes de carne humana.

Por último, la violencia que rodea a todas las mujeres se acrecienta con ruidos de golpes y portazos y sobre todo, con el toque a rebato final de las campanas, toque que avisa del peligro de la mujer aunque ésta sea inocente. Aún hoy no es considerada inocente. Aún hay que seguir luchando y sufriendo.

En la conformación de las diferentes personalidades de cada una de las protagonistas no debemos olvidar su posición en el espacio. Por ejemplo al ocupar Bernarda el centro «(Se levanta apoyada en su bastón y avanza hasta el centro del escenario)» retoma, aunque cansada, su posición de enfrentamiento social, quiere alejarse de todos los límites impuestos por los que la rodean.

Y por supuesto los gestos que realizan las protagonistas nos ayudan a ajustar su forma de ser, como el gesto emblemático de Bernarda al golpear el suelo con el bastón, para indicar la fuerza y el poder, el ilustrador de Lady Macbeth al inclinar la cabeza para aportar credibilidad a su fracaso, el regulador de Nora al entregarle el abanico a Bernarda, para interactuar con ella ofreciéndole su ayuda en la comunicación, el gesto adaptador de Nora al correr de un lado para otro de forma inconsciente para incrementar su tensión, y los emotivos con los que todas expresan su orgullo o dolor.

La obra está editada en 2017, por lo que apenas ha dado tiempo a ser representada, aunque el año pasado fue llevada a las tablas del Centro de la mujer Mariana Pineda, de La Flota (Murcia).


Podemos apuntar, como obras con un planteamiento similar, Juicio a una zorra, de Miguel del Arco, estrenada en el Festival de Mérida de 2011, cuya actriz, Carmen Machi, aún sigue defendiendo a su personaje, Helena de Troya, de las acusaciones de adulterio y de causar una guerra. Asimismo, Andrés Pociña publicó en 2015 Antígona frente a los jueces, en la que la protagonista es juzgada por haber desobedecido al rey y dar entierro a su hermano, y Medea en Camariñas, estrenada por la compañía Samaruc Teatre, en la que Medea debe hacer frente a las acusaciones y al rechazo del pueblo de Camariñas.

jueves, 10 de agosto de 2017

LAS LÁGRIMAS DE CLAIRE JONES



Demoledora la historia de Claire Jones; sus lágrimas también asoman a los ojos de todos aquellos que leemos la historia, lágrimas de dolor por las mujeres que se ven obligadas, desde el momento de nacer a ir cayendo en un pozo sin fondo del que no podrán salir. Imposible.

Lágrimas porque todos, en algún momento, nos hemos visto abocados a la falta de respiración por la ausencia de un ser querido que tenía, debía de estar a nuestro lado para darnos ánimo, para reñirnos, para sentir su apoyo, para no obedecerlo, para querernos, para hacer más llevadera la existencia...

La historia de Claire Jones es la historia de tantas niñas que, sin abandonar la ingenuidad ni la confianza en el ser humano se ven atrapadas de lleno en la sociedad más podrida que puede existir, amenazas, maltrato físico, maltrato psicológico, prostitución, engaño, robo, extorsión, asesinatos, violación, humillación,... y todo ello envuelto en un falso cariño, en la falsedad de que sólo existe ese tipo de vida.

A pesar de todo, Las lágrimas de Claire Jones es una historia que no puedes dejar de leer; sabes que el argumento no se va a arreglar, sabes lo que hay desde el principio y, sin embargo, la comisaria María Ruiz va tirando del hilo para, antes de llegar al final de la madeja desatar los nudos que va encontrando, nudos que se entremezclan con los de su historia personal hasta dar la impresión de que también para ella todo se acaba.

Y cuando el lector piensa que no es posible tanta desolación, tanta miseria, van apareciendo todos aquellos personajes que daban la sensación de no ser relevantes, de tener un papel secundario en la vida de María, y le hacen ver que no está sola, que el heroísmo de algunos se da en la vida real, porque están respaldados por gente que los quiere, por gente convencida de que hay que hacer justicia a costa de lo que sea y de que nadie, por muy importante que parezca debe quedar impune.

No había leído nada de Berna González Harbour, pero no quiero perderle la pista a esta escritora; como creadora de tramas de novela negra es fantástica, pero como narradora es insuperable. Sin necesidad de dar detalles demasiado escabrosos ha llegado a lo más escabroso del ser humano. Sin necesidad de profundizar demasiado en el mundo de la prostitución ha entrado de lleno traspasando la línea de lo moralmente admitido por la sociedad, y ha hecho que nos miremos en el espejo de Senior para encontrar la corrupción sabida y admitida, o en el espejo de Juana para reconocer el racismo y la deshumanización de ese primer mundo tan civilizado y tan asqueroso; por supuesto hemos cruzado al otro lado del espejo de Claire para sentir piedad por todas aquellas niñas que no han tenido otra opción en la vida que ser desvalidas, juguetes en manos peligrosas que terminan rompiéndose de la forma más brutal.

González Harbour sabe contar historias, además de ser buena periodista es una gran novelista. Ha creado a una nueva heroína real, aquella que confía en su instinto, que no cumple siempre las normas, que sabe ponerse una máscara cuando está ante los demás para no dar la impresión de que necesita ayuda, de que está sufriendo, aquella solitaria que no admite nada más en su vida porque en el fondo, el dolor que la rodea es insoportable, aquella que, como su creadora, es mujer, y honesta, y triunfadora, y fuerte, y luchadora, y sensible y, sobre todo, incorruptible. María Ruiz es la comisaria de nombre corriente, a la que acompañan un físico corriente y una personalidad arrolladora. Creo que ahí reside parte del éxito de la novela, la protagonista podría pasar desapercibida en cualquier lugar, pero no lo hace puesto que su fuerza interior es más potente que cualquier imagen o cualquier nombre. La otra parte, del éxito, es que los buenos policías contactan y trabajan con los buenos periodistas, profesión de la que Berna González lo sabe todo; y el binomio engancha.

Las descripciones son lo suficientemente detalladas para que podamos imaginar la trama íntegra, sin caer en la morosidad «María se mantuvo apartada sin dejar de apuntar la pistola hacia la cabina de la grúa. Varios marcos de puertas y piezas de chapa indefinida fueron amontonándose al lado de María. Él las dejaba caer con desorden, salpicándole del barro y agua acumulados, y ella se colocó a la distancia suficiente para no dejarse sepultar».

Formalmente la novela empieza con las impresiones de una mujer en el trayecto de un ferry y termina con la carta escrita en ese trayecto. El cuerpo central está formado por dos partes y un epílogo. La primera parte son 23 capítulos que plantean la situación, María Ruiz está destinada en Soria, un lugar donde no pasa nada. Hubo una muerte y alguna desaparición, ambas relacionadas. Es un castigo del Jefe de Policía en Madrid por meterse donde no la llaman, en el informe Limorti, del que él era un implicado. Presenta además al policía retirado en Santander, Carlos Fuentes, quien ayuda a María y muere tras poner en marcha las primeras investigaciones del asesinato de Claire Jones; y nos enteramos de que Tomas, compañero y amigo íntimo de María está en coma en un hospital de Ávila. Estos serán los espacios por donde la comisaria se desenvuelva hasta resolver el caso.

La segunda parte está formada por 37 capítulos más, que resuelven el caso. María, que se creía sola es ayudada por otros policías, Rodrigo Tesón, subdelegado del gobierno en Soria, Martín, joven agente que, desde Madrid sigue fiel primero a Carlos y luego a María, y Víctor, agente de Carlos en Madrid, que al ir a Santander al entierro de éste, se queda para ayudar en el caso; y dos periodistas, Luna y Nora. Aunque no son amigos, todos son buena gente, de la clase en la que se puede confiar y estrechar lazos de por vida, incluso dejarse ayudar, algo a lo que en principio María es reacia.

El tema es de total actualidad, la nueva trata de blancas «El burundanga se estaba extendiendo con permisividad en ciertos ambientes y además había usuarios que luego compartían sus vídeos de abusos en sus grupos de WhatsApp». Es el abuso bajo el supuesto de que todas las chicas que están en determinados lugares dan su consentimiento cuando en realidad son casi menores de edad que inconscientes de sus actos, bajo el efecto de determinadas drogas, son vejadas hasta la saciedad por aquéllos que deberían castigar estos hechos, la propia policía «No fue Marco Junior sino Marco Senior, su padre. Ese día estaba su padre, habían bebido bastante. A veces se les va la olla y se organizan un fiestorro. Cuando el padre quiere marcha, el hijo más bien se retira».

El argumento está escrito con analepsis traídas por el narrador de la forma más natural, mediante una conversación entre dos o más personas; son los personajes testigo que irán ayudando a María a elaborar los diferentes sucesos que conforman la historia de una familia maldita que, como no podía ser de otra manera, termina de la forma más trágica «A Camelia se le atragantó la voz [...] el joven Philip Wood [...] lo contó todo [...] Que Claire era su prima [...] Que investigaba a los cuáqueros [...] buscaba el paradero de Clarisa Jones [...] Su padre siempre había sospechado que Alexander Jones la había asesinado...»

Argumento delicado y valiente porque la trama se introduce en la ayuda que los cuáqueros ofrecieron a los republicanos de la postguerra, se introduce en el consumo de drogas que anulan sentidos y en altos mandos de la policía, corruptos, a los que María Ruiz se enfrentará superando cualquier miedo.

Las lágrimas de Claire Jones son las lágrimas de Clarisa y las de Juana, las lágrimas de Camelia, las lágrimas de Mary Jones y las de todas aquellas que desde jóvenes, o niñas, con dinero o sin medios para vivir con dignidad han sido engañadas con la ilusión de ser llevadas a un paraíso en el que van a vivir queridas, valoradas, protegidas, salvadas de la miseria y, sin embargo, terminan en el más horrible de los infiernos. Son las lágrimas de todas las mujeres que, aunque cueste creerlo, no tienen otra alternativa que la de amoldarse a sus dueños a expensas de lo que les apetezca, incluso su vida. Son las lágrimas de las esclavas de la época contemporánea. Pero también son las lágrimas de María, de Nora y de todas las que intentan impedir esa situación arriesgando no sólo su trabajo sino también su vida. Y son las lágrimas, ¿por qué no? de Carlos, de Martín, de Víctor, de todos lo que aun no siendo mujeres las entienden, las defienden, las protegen e intentan hacer justicia a pesar de las situaciones de cada uno. Así pues, Las lágrimas de Claire Jones es un homenaje a todos aquellos, policías, periodistas, gobernantes, que se valen de su puesto para hacer que prevalezca la justicia aunque ésta no se les aplique a ellos, aunque su vida privada quede reducida a la soledad, y la impotencia prevalezca sobre otras sensaciones.


Me quedo con esto. Porque el argumento es tan duro como el que vivimos en esta sociedad, corrupta en su mayoría; los gobernantes dan muestra de ello casi a diario. Una sociedad que no premia el esfuerzo de la carrera de fondo, la constancia, sino el sprint, el llegar a la meta cuanto antes. Pues en esta sociedad, en la que por supuesto el fin justifica cualquier medio, da alegría y esperanza el saber que hay personas que anteponen la justicia y la honradez a cualquier otro atributo.

CASA DE MUÑECAS


Podemos decir que no hay personajes secundarios en Casas de muñecas, desde el punto de vista en el que todos son imprescindibles para entender el tema, el argumento, o a algún personaje principal. Es lo que ocurre con el doctor Rank. El arte de Henrik Ibsen impregna de categoría a cada uno de los seres que aparecen en el escenario. Rank, es un amigo de la familia, amigo de Helmer desde la infancia y enamorado platónicamente de Nora, probablemente desde que la conoció. Rank podría ser un trasunto del propio Ibsen pues sabe que morirá pronto, y con una agonía terrible, tras haber tenido una existencia terrible a causa de los excesos heredados de un padre que abusó del alcohol y el sexo. (El hijo que paga los desórdenes de un padre aparece también en Espectros y El pato salvaje, así como en la vida real del autor).

NORA:  ...El pobre se encuentra gravemente enfermo. Padece una tuberculosis de la médula, ¿sabes? [...] Su padre era un tipo odioso que tenía amantes y otras cosas peores [...] Debido a eso, el hijo fue enfermizo desde la niñez.

El lenguaje de Casas de muñecas es totalmente realista y se ajusta, al igual que la situación, a la época en la que fue escrita, 1879, a pesar de que encontremos algún resto romántico como el individualismo de Nora, incluso el del doctor Rank; son seres que triunfan durante un tiempo, más bien corto, para caer; pero en su caída no arrastran a nadie, no se humillan, son capaces de enderezarse ante los demás y reconocer que pueden cometer acciones atroces con tal de llevar a cabo sus ideas.

El tema de la mentira aparece en Casa de muñecas. Nora ha sido educada para ser un juguete, primero de su padre, después de su marido,

HELMER (desde su despacho): ¿Es mi alondra la que gorjea?
NORA (al tiempo que abre unos paquetes): Sí, es ella.
HELMER: ¿Es mi ardilla la que está enredando?
NORA:  ¡Sí!
[...]
NORA:  ... (guarda el cucurucho en el bolsillo y se limpia la boca) Ven aquí; mira lo que he comprado.

pero ella quiere a su esposo, Torvaldo Helmer, y lo arriesga todo por salvar su amor, así cuando cae en quiebra y además es aquejado de una enfermedad pide, en nombre de su padre(falsifica su firma), un préstamo para que Torvaldo se recupere. Nora deberá trabajar por las noches en casa para poder pagar ese préstamo, porque su padre muere antes de que ella pueda pedirle ayuda. Pero esta etapa de penuria termina, y cuando todo vuelve a la normalidad, pues su marido se cura y va a ser ascendido —con lo que podrá terminar de pagar el préstamo—, el prestamista, que va a ser despedido de la empresa de Helmer, la chantajea para continuar en su puesto o le dirá a Torvaldo que falsificó la firma. Ella habla con Torvaldo, le explica lo que pasó y éste se enfada, la insulta, le dice que ha cometido un delito, que no tiene escrúpulos; pero como finalmente el prestamista Krogstad no lleva a cabo su plan,( pues su situación también se arregla al casarse con la señora Linde), Helmer la perdona. Es entonces cuando a Nora se le cae la venda de los ojos y ve lo que ha sido toda la vida, una mujer sin capacidad de decisión, que no ha sido correspondida con el amor que ella sentía por su marido; como no quiere mantener ese papel, decide abandonarlo todo y empezar sola una nueva vida, su individualismo pasa por descubrirse a sí misma tras reflexionar.

La obra se divide en tres actos: el primero transcurre en el día de Nochebuena, el segundo el día de Navidad y el tercero poco después. Esto aumenta la angustia del final del plazo para pagar la deuda o cumplir la amenaza. Sólo cinco personajes consiguen mantener la tensión del espectador, pues todos tienen un pasado en el que han caído —para resolverlo a su manera y salir adelante—. El pasado es fundamental para entender la obra, por eso, Ibsen utiliza como técnica al personaje confidente que le sirve al protagonista para transmitir la información necesaria que aclare la trama. Estos personajes funcionales, como el doctor Rank o la señora Linde, también están dotados de personalidad propia, son los propios héroes de sus tragedias personales. Esto hace que el paso de las secuencias conlleve subintrigas que van enredándose en la principal.

Otra técnica teatral de Ibsen es la anagnórisis; los personajes funcionales aparecen de repente, provocando un encuentro en el que contarse sus aventuras pasadas. Es lo que ocurre con Nora y la señora Linde:

SEÑORA LINDE: Buenos días, Nora.
NORA (indecisa): Buenos días.
SEÑORA LINDE: Por lo visto no me reconoces.
NORA:  No... no sé... ¡Ah! Sí, me parece... (de pronto, exclama) ¡Cristina! ¿Eres tú?

En Casa de muñecas Ibsen defiende la dignidad de la mujer y sobre todo defiende el que la mujer sea visible en una sociedad en la que no era sino la sombra de alguien, padre o marido, daba igual, sus derechos eran prácticamente inexistentes.

El Acto Primero comienza con una acotación exhaustiva del decorado (típica del Realismo y del teatro burgués); no hay lugar a dudas, el espectador, con sólo una mirada deber darse cuenta de que se trata de una familia típica burguesa, de la época y del ambiente: «Casa acogedora amueblada con gusto, pero sin lujo. En el fondo, a la derecha, una puerta conduce a la antesala [...] una estufa de azulejos con dos sillones y una mecedora enfrente [...] La estufa está encendida [...] Nora entra en la sala tarareando alegremente, vestida de calle y cargada de paquetes [...] Por la puerta de la antesala se ve un mozo con un árbol de Navidad y un cesto...»

Durante los diálogos, las acotaciones son abundantes también, cualquier gesto o movimiento es sugerido, obligado por el autor, todo para acoplar a los personajes en la situación en la que viven, Nora es el juguete de Helmer, más que una compañera es otra hija más, otra muñeca incapaz de llevar la iniciativa en nada. Las acotaciones refuerzan el texto literario y desde el principio nos damos cuenta de la situación de Nora y la opinión que tiene de ella su marido:


HELMER (se acerca a ella, y bromeando, le tira de una oreja): ...Suponte que hoy pido prestadas mil coronas, que las gastamos durante la semana de Navidad, que la Noche Vieja me cae una teja en la cabeza [...] ¿Qué sería de vosotros? [...] ¡Nora, Nora! Eres lo que se llama una mujer. Te hablo en serio [...] En las casas donde los hay (préstamos) [...] es de mal augurio. Hasta hoy todo lo hemos afrontado dignamente y así continuaremos en tanto la lucha se prolongue.
NORA:  En fin, como gustes, Torvaldo.

Una vez que sabemos los sacrificios de la mujer por salvar la vida y la ruina de su marido, éste es el que queda como un estúpido prepotente incapaz de ver la mujer que tiene a su lado, él es feliz sintiéndose superior, de ahí que los hipocorísticos y nombres que le dedica a su mujer son animalizadores, pero animalillos indefensos, como mascotas a las que proteger, cuidar y controlar.

HELMER: ... (rodeándole la cintura) El estornino es encantador, pero gasta tanto [...] ¡Es increíble lo que cuesta a un hombre mantener un estornino!
[...]
HELMER (la amenaza con el dedo): ¿Qué diablura habrá cometido esta golosa en la ciudad?
[...]
HELMER: ¿Ni siquiera habrá roído un par de almendras?
[...]
NORA (aproximándose a la mesa de la derecha): Comprenderás que no iba a arriesgarme a hacer nada que te disgustara.

El ambiente social-familiar está expuesto, por eso, Nora, desde su individualismo miente a su marido para hacer, en la medida de lo posible, lo que quiere o considera necesario.

Sin embargo Torvaldo le presenta un espejo en el que se mira solamente a través de los ojos de él, esto hace que tenga un nuevo concepto de sí misma.

       HELMER: Porque una atmósfera de falsedad contamina irremisiblemente el hogar. Cada vez que respiran, los hijos se contagian de genes malsanos
             [...]
              HELMER: ...Casi todas las personas depravadas en su juventud, han tenido madres   embusteras.
              [...]
            NORA (en voz baja, luego de un silencio) ¡No, no es verdad! [...] ¡Es imposible! ¡Tiene que ser imposible!
              [...]
              (pálida de terror): ¡Pervertir a mis hijos!...

La importancia del silencio en el diálogo escénico es evidente para entender el gesto y la palabra a la vez. El silencio nace por algo, en este caso Nora ha visto la realidad a través del pensamiento —machista— de su marido y la prepara para enfrentarse a un cambio; aunque primero se resista «¡No, no es verdad!» el silencio da vida a la nueva Nora, prepara un nuevo espacio interior, un cambio que surge de la reflexión. El gesto, tras un silencio, es fundamental para entender al personaje una vez ha reflexionado. La Nora fuerte, decidida, asoma tras ese golpe sufrido «¡Envenenar el hogar! (Pausa. Levanta la cabeza) ¡No, no es verdad!... ¡No puede serlo!». Aunque aún dudará en atribuirse algún mérito en la nueva situación boyante que disfruta su familia «Pero yo a mi vez tengo el mérito de desvivirme complaciéndote». Sin embargo, Helmer no la toma en serio, es más, considera que la actitud de la mujer debe ser esa «¿Mérito [...] por complacer a tu marido [...] Bueno, bueno, locuela; ya sé que no es eso lo que querías decir». Por lo que si la mujer quiere conseguir algo no le queda más remedio que humillarse «Si tu ardillita te pidiera con el mayor empeño una cosa...».

A través de los silencios, reflejados en los puntos suspensivos, podemos oír la voz de cada personaje, el sarcasmo de Helmer, su paternalismo, la angustia de Nora. Los silencios son los que dan profundidad a las palabras pronunciadas antes y después de ellos. El silencio da al gesto la importancia que el discurso puede eliminar; es donde se preparan los impulsos que organizan en el espacio interior los ritmos que van surgiendo. Entre la palabra y el silencio no hay conflicto, la energía de uno es la del otro. El diálogo escénico de Casa de muñecas está lleno de ellos, de ahí que el espectador se enfrente al maltrato psicológico sufrido por Nora a través de los silencios más que por las palabras. La proxémica juega un importante papel para reforzar tanto el silencio como la situación de cada uno: «NORA (aproximándose): Sí, Torvaldo... ¡Te lo pido por favor!». Pero Nora se convence de que no existe la más mínima posibilidad de ser tomada en serio en el matrimonio, todo gira en torno al hombre y al qué dirá la sociedad si no es éste el que ordena y lo saca todo adelante. Y cuando esto ocurre, cuando ve que su vida continuará siendo una farsa, es capaz de superar su crisis vital, una crisis que, en la sociedad en la que vive, debe enfrentarse no sólo a Torvaldo, también a la moralidad y a la religión, por eso se resiste a su marido cuando éste intenta convencerla de que se quede en casa (sólo por el qué dirá la sociedad y no quedar excluida de ella) «...tú no piensas ni hablas como el hombre a quien yo puedo unirme...».

En Casa de muñecas, Henrik Ibsen rompe con la construcción ancestral de que lo masculino va asociado a la fortaleza, a la agresividad y lo femenino a la debilidad y sumisión. En el siglo XIX la mujer se incorpora al mundo laboral aunque con horror por parte de la burguesía, y teniendo en cuenta que el sueldo de la mujer sólo será un aporte complementario a la economía familiar (desgraciadamente en muchos ámbitos actuales se sigue pensando dela misma forma).

Cuando a mediados del XIX surge el feminismo aparece una nueva actitud en la mujer que intenta cambiar su lugar en la sociedad, buscando la igualdad frente al hombre.

Nora es el producto de la concepción arcaica de la mujer hasta que se da cuenta de que toda su vida, toda su alegría, ha sido una mentira y decide abandonar su hogar, la alondra se escapa de su jaula, para convertirse en una nueva mujer.

Este hecho supuso un cambio en la concepción femenina y feminista, por eso ha sido lectura obligatoria en institutos de muchos países.

En España se estrenó en Madrid en 1907. Destaca la versión de Ana Diosdado en 1983 y Silvia Marsó la representó en 2011 en el Teatro Fernán Gómez.

Ha sido emitida por TVE en cuatro ocasiones, en 1964 por Primera Fila, en 1968 en Teatro de siempre, con Berta Riaza y más tarde, en 1971 con Julieta Serrano. Amparo Larrañaga representó a Nora en Estudio 1 en 2002.

Asimismo ha sido llevada al cine en varias ocasiones. En la época muda, en 1918, se encuentra la versión que hizo Maurice Tourneur, considerada como una de las mejores. Actualmente destaca la versión de Fassbinder en 1973 Nora Helmer.

En pintura es reseñable el óleo de William Rothenstein de 1900, cuadro que resalta el carácter opresivo al situar la escena de la reunión entre la señora Linde y Krogstad en una oscura escalera.

El Teatro de la Danza de Madrid, dirigido por Amelia Ochandiano, recrea una versión en la que los decorados y la música juegan para exponer una especie de thriller psicológico.

La dramaturga argentina Griselda Gambaro se atreve a subir al escenario al propio Ibsen a dialogar con sus personajes en Querido Ibsen: soy Nora, donde lo importante es la coreografía y la música contemporánea con Pablo Cécere al piano.


Por último, encontramos Nora, un espectáculo de danza contemporánea del argentino Martín Inthamoussu.

miércoles, 9 de agosto de 2017

EDIPO REY


ALGO DE HISTORIA TEATRAL PARA ENTENDER LA TRAGEDIA

El nacimiento de la tragedia se postula como el surgimiento del género literario más estrechamente ligado al auge de Atenas y de su democracia (encontramos los mismos preceptos que conformaban las instituciones originarias de la democracia, sobre todo el cuestionamiento acerca del destino del hombre, la responsabilidad de sus actos —marcada por el destino—, la igualdad de todos ante la ley, la instauración de una relación entre lo personal y lo social, en la cual la voluntad del individuo tiene plena conciencia de su pertenencia a un todo. Lo social y lo político estaban entrelazados a lo religioso; la relación que una persona establecía con la dignidad estaba mediada por su participación en la comunidad). Junto a los dos grandes géneros de la literatura griega, la epopeya y la tragedia, coexistió un género de importante componente coral que influyó en ambos, la poesía lírica. El siglo VII a.C. es el gran siglo de la lírica, y los últimos grandes representantes de la lírica (a principios del siglo V a.C.) serán contemporáneos del auge del teatro ateniense. La lírica es poesía cantada con un instrumento (lírica o cítara), en ambiente festivo. Tras el declive de la lírica, la lírica coral desarrolló la estructura triádica: estrofa, antístrofa y epodo. El teatro se influenció de esta lírica. Así, la tragedia es un género nuevo, sintético de géneros anteriores y lugar de encuentro de metros y temas diversos. Al parecer, Tespis (siglo VI a.C.) añadió el coro a la primera representación de la tragedia griega, desglosando de los coreutas un personaje encargado de recitar, no de cantar como hacía el coro, unos versos para completar la acción y narración. Este personaje, el Corifeo, decía imitando por la máscara los gestos y movimientos, mientras el coro cantaba e imitaba por la voz y la palabra, y sus gestos se convertían en danza. Con el tiempo, y por supuesto es lo que observamos en el teatro de Sófocles, la acción fue mermando el campo ocupado por el coro, a través de la representación de los personajes, cada vez más complejos.

La tradición del drama está ligada a la explicación del mundo y a las primeras creencias religiosas de los antiguos griegos. La sociedad ateniense concedía mucha importancia al mito y al rito, por lo que la tragedia estaba muy enlazada a ellos, de ahí el ritual de súplica del comienzo de Edipo Rey, o el rito de purificación que Edipo debe realizar ante la mancilla que llevó la peste a la ciudad.

Los autores representaban sus obras en las fiestas previstas por los ritos: las Leanas (durante el mes de las bodas, a finales de enero), las Dionisias (a finales de diciembre, de carácter agrario) y las Grandes Dionisíacas, que eran las fiestas atenienses por antonomasia, a principios de la primavera y cuando tenían lugar los grandes concursos dramáticos.

Desde un punto de vista formal, una tragedia griega tiene la siguiente estructura:

Prólogo: Presenta los antecedentes del argumento de la obra, con una tirada relativamente corta de versos recitados.

Párodos:  Momento en el que el coro entra bailando y cantando.

Episodios: Recitados por actores, siguen a los párodos y pueden llevar intercaladas entre un episodio y otro diversas intervenciones del coro como los estásimos, cuando el coro ocupa su lugar en la orquestra cantando y bailando sobre el propio terreno, que comienzan por la estrofa, a la que sigue su antístrofa (con un esquema métrico igual al de la estrofa) y se cierran con el epodo.

Éxodo:     La obra se cierra con la despedida del coro, que se va cantando majestuosamente.

A esta estructura básica podemos añadir otro tipo de unidades que enriquecen la tragedia: los agones (enfrentamientos entre personajes que defienden ideas contrarias), las escenas de mensajero (un personaje llega contando algo sucedido fuera), las resis (tirada de versos recitada por un personaje) o los amebeos (diálogo lírico entre un actor y algún miembro del coro).

Tras analizar esto, vemos la importancia del coro en la obra dramática; es un elemento básico sin el cual no se concibe la tragedia griega. Es un colectivo que mimetiza en escena a un grupo en relación estrecha con los personajes. Siempre intervenía cantando, excepto cuando un miembro individual del coro, el corifeo, recitaba  de forma paralela a los personajes.

Los cantos del Coro explican el significado de los acontecimientos que precedían a la acción.

A lo largo de la historia, va perdiendo importancia; en Sófocles, aunque conserva el papel de personaje, pierde protagonismo.

El corifeo, sin embargo, continúa reflexionando con sentencias morales y religiosas, aunque en Edipo Rey, es el propio Edipo quien lo hace tras su canto de lamento. Cuando el coro pierde su importancia, el corifeo se convierte en el primer actor porque en lugar de cantar al unísono con el resto de coreatas utiliza el diálogo con ellos. Así se inició el teatro y cuando Sófocles introdujo un tercer actor, el coro adquirió su forma y funcionalidad definitivas:

   Ritual (oraciones, acción de gracias, ofrendas...)

    –  Demarcadora del inicio y fin de los episodios (con su intervención)

   – Mediadora: entre la acción que se desarrolla en escena y el público, cuyo sentir interpreta y proclama.

   – Narradora, sugiere y preanuncia los derroteros por donde se encaminará la acción, advierte a los personajes del peligro que corren con su conducta y de las desgracias que se ciernen sobre ellos, interroga a los dioses sobre el destino...


ROLES EN EDIPO REY

Cuando se representó Edipo Rey, en el siglo V a.C. el público no podía ver los gestos de los actores debido a la utilización de las máscaras que, al igual que la representación dramática, tienen su raíz en el ritual religioso, pero gracias a los distintos tipos de máscaras un actor pudo representar dos papeles fácilmente. A veces ocultaban la cara con barro o azafrán, símbolo necesario por el rito, que requiere vestirse con elementos nuevos, no usuales.

La máscara proporcionaba la información necesaria al público: edad, sexo (las mujeres no podían actuar, así que mediante una máscara femenina, más clara que las masculinas, el público sabía de quién se trataba), estado de ánimo y el rango del personaje (venía a sustituir al maquillador actual). Además el actor llevaba una peluca y una túnica: negra para personajes tristes y el coro, púrpura para reyes, a los que se les ponía una corona para aumentar su símbolo de poder; los colores vivos quedaban para personajes importantes, y los neutros para el pueblo. Los héroes y dioses de la tragedia llevaban también los coturnos (especie de zuecos altos) que simbolizaban su superioridad.

Estas distinciones eran necesarias porque, además, la capacidad del teatro griego era para unas 17.000 personas, por lo que había que solucionar el problema de la visión de algunos espectadores con símbolos. Asimismo la entrada de un personaje nuevo se anunciaba en el diálogo antes de la acotación que marcaba su entrada, y a ser posible, se anunciaba el estado de ánimo (oculto tras la máscara)

SACERDOTE: Con oportunidad has hablado [...] indicando por señas que Creonte se acerca.
EDIPO: ¡Oh, soberano Apolo! ¡Ojalá viniera con suerte liberadora, del mismo modo que viene con rostro radiante!
SACERDOTE: ...viene complacido. En otro caso, no vendría así, con la cabeza coronada de frondosas ramas de laurel (atrezzo que sustituía asimismo al gesto)
EDIPO: Pronto lo sabremos...
(Entra Creonte en escena)

Además de objetos simbólicos, los actores podían elaborar una serie de gestos corporales que ayudarían a la comprensión de la representación. Tiresias acompaña con un gesto ilustrador, expresado en una acotación «(Hace ademán de retirarse)», el temor a una posible venganza de Edipo (por no referirle que él es hijo de Layo) «Porque veo que tus palabras no son oportunas para ti. ¡No vaya a ser que a mí me pase lo mismo...!».

Aunque no lo dice, lo normal es que Edipo efectuase un gesto regulador, levantando la mano, como impidiendo su retirada; de esta forma facilita el flujo de la comunicación «No te des la vuelta, ¡por los dioses!...». Otro gesto regulador, para interactuar con el coro, podría ser el que hace con los brazos, dirigiéndose hacia él para que le conteste «Edipo [...] Indicádmelo, pues es el momento de descubrirlo de una vez por todas».

Por supuesto, los movimientos del coro marcarían gestos emblemáticos, típicos de ritual, al pedirle algo a los dioses, como levantar las manos en señal de súplica, o coger la mano, acción que formaba parte de los rituales «Yocasta [...] me suplicó, encarecidamente, cogiéndome de la mano, que le enviara a los campos...». Asimismo, llevarse las manos a la cabeza o mesarse los cabellos, serían gestos ilustradores que aportarían credibilidad a escenas de dolor o incomprensión, de esta manera se enriquecerían las palabras del diálogo: «EDIPO: ¡Oh, ciudad, ciudad».

Sin embargo, al ser una tragedia, los gestos más emotivos no se realizaban en escena, de esta forma se comunica mediante la palabra, y no los actos, los terribles sentimientos que llevaron a Yocasta a suicidarse y a Edipo a arrancase los ojos; así pues, el público no vería los llantos ni el ahorcamiento, tampoco serían convenientes gestos de dolor físico extremo, en consonancia con el carácter sagrado que para los griegos tenía el recinto teatral, que a veces estaba presidido, tras llevarlo en procesión, por Dionisos, dios en cuyo honor tenían lugar las representaciones dramáticas.

Una vez que ha ocurrido la tragedia y «(Se abren las puertas del palacio y aparece Edipo con la cara ensangrentada, andando a tientas)», el coro sí haría un gesto ilustrador para representar visualmente las palabras «CORO: ¡Oh, sufrimiento terrible de contemplar para los hombres! ¡Oh, el más espantoso de todos cuantos yo me he encontrado!» (El escoliasta señala que el coro volvía la cabeza a la vista de Edipo).

En cuanto a la proxémica, hemos de advertir las distancias requeridas al hablar con el rey, mientras que él, en caso de enfado sí podía hacerlo con cualquiera.


COMENTARIO CRÍTICO

Probablemente sea la tragedia más representada de Sófocles, de hecho, Aristóteles la consideró como las más perfecta de las tragedias griegas. Puede que sea por eso que su argumento no encierra incógnitas: Edipo mata a su padre Layo, y se casa con su madre, Yocasta, (sin saber quiénes son en realidad). Llega a ser rey de Tebas, porque es el único que acierta el enigma de la esfinge, causando así la muerte de ésta y el alivio de la ciudad.

Pero Edipo Rey comienza in medias res. Todos esos hechos pertenecen al pasado. Con el transcurso de la obra nos enteraremos de lo sucedido, del hecho delictivo, de cómo lo averiguan y del castigo. Y todo es llevado a cabo por la misma persona: el propio rey, asesino, usurpador, investigador y ejecutor del castigo.

La estructura de la obra mantiene el canon clásico:

Se abre con un Prólogo, en el que Edipo, al ver ante su palacio a un grupo de jóvenes y ancianos «en actitud suplicante», sale y le pregunta al sacerdote por la causa, asegurando que los ayudará. El sacerdote relata la triste y desolada situación de Tebas: todo es esterilidad (en los campo, animales y mujeres) y muerte, a causa de la peste. Por su importancia «¡Ea, oh el mejor de los mortales» y sabiduría «¡oh Edipo, el más sabio entre todos!» le pide al rey que les devuelva la fortuna. Edipo se muestra como bueno y religioso «No hay ninguno de vosotros que padezca más que yo», así que adelantándose a la petición ya había enviado a Creonte, hermano de Yocasta, al oráculo, dispuesto a realizar lo que le diga Apolo «Sería yo malvado si, cuando llegue, no cumplo todo cuanto el dios manifieste».

A este Prólogo le siguen los Episodios: El primero, a modo de escena de mensajero, entre Edipo y Creonte quien, tras hablar con el dios nada sabe excepto que habrá de arrojar de la región una mancilla que existe. Este episodio funciona como relato digresivo anafórico para el público y para el propio Edipo, que se entera de dónde, cuándo y cómo murió Layo; al no aparecer aún ningún vengador, él se ofrece, preocupado, a investigar y desvelar la verdad, mostrándose decidido y lógico en sus conclusiones «y con la ayuda de la divinidad apareceré triunfante o fracasado».

Intercalados entre este y otros episodios, como el diálogo que mantiene con Tiresias, con Creonte, con Yocasta, con el mensajero que lo entregó a Pólibo, rey de Corinto, o con el servidor de Layo, quien se lo dio al mensajero, aparecen los estásimos, diversas intervenciones del coro que mediante estrofas y antístrofas tienen una función demarcadora entre los episodios, además la primera vez que se presenta el coro, lo hace con función de ritual, pidiendo a Apolo que termine con los males de la ciudad. La segunda vez lo hace con función mediadora, al proclamar el sentir del público «Porque un día quedó claro, en la prueba, que eras sabio y amigo para la ciudad. Por ello, en mi corazón, nunca será culpable de maldad». Y la tercera aparición tiene función narradora, advirtiendo a Edipo que no juzgue a Creonte «...por un rumor poco probado, nunca lances una acusación de deshonor a un pariente obligado por su propio juramento».

El Éxodo es lo que cierra la obra. En los comienzos del teatro, era el coro el último que salía de escena cantando majestuosamente. En Edipo Rey, otra muestra de modernidad la da el final pues entran todos en palacio y sólo queda en escena el corifeo quien establece una moraleja «ningún mortal puede considerar a nadie feliz [...] hasta que llegue al término de su vida sin haber sufrido nada doloroso».

Asimismo en la tragedia encontramos monólogos (resis) como el de Edipo, para referir sus orígenes, y agones, o enfrentamientos que defienden ideas contrarias como el episodio entre Edipo y Tiresias

EDIPO: ¿Con tanta desvergüenza haces esta aseveración? ¿De qué manera crees poderte escapar a ella?
TIRESIAS: Ya lo he hecho. Pues tengo la verdad como fuerza

En Edipo Rey, el coro se adapta a la progresión de la pieza; protagoniza un leitmotiv, algo recurrente, pues cuando aparece, la sabiduría, el juicio y el cuestionamiento a los personajes ya está presente.

Sófocles atribuye al Coro la sabiduría, como si fuera el consejero. Asimismo describe el planteamiento, el nudo y el desenlace. Al final de la obra, en la última aparición del coro, realiza el papel de juez para Edipo, al condenarlo por su desdicha.

El coro está unido a Edipo como rey y salvador de la ciudad; lo recrimina y advierte de su inferioridad humana, da consejos para que no acuse en falso, pone fin a la riña entre Creonte y Edipo y esconde a Yocasta la revelación de Tiresias. El coro da más importancia a las cualidades que al objeto mismo «divino vidente», «vagas sospechas», «altiva cumbre del Parnaso». Con un léxico culto, su función es relevante; además de ayudarnos a construir la complejidad del personaje y a encauzar la obra a la tragedia, pone de manifiesto la idea básica de Sófocles: la soledad del héroe frente a su destino y la pequeñez del hombre frente a la divinidad.

Edipo Rey es la tragedia del hombre social, pues rompe con los convencionalismos aunque sin ser consciente de sus actos. No son estos actos los que se juzgan en la tragedia, de hecho, su crimen no es moralmente un delito; lo que se juzga es la máxima culpa social a la que ha llegado. No hay erotismo en la relación entre Edipo y Yocasta, sino que ésta, cuando aparece es para poner orden y paz en el ambiente familiar; de hecho Yocasta es la imagen de la perfecta esposa, ganándose el respeto de Edipo por encima incluso del que siente por los ancianos del coro.

Edipo es un mito ya que representa como tantos otros una naturaleza contradictoria, pues contrapone las apariencias a la realidad. Edipo es purificador e impuro, experimenta el máximo esplendor y la peor caída, es un daimon (criatura entre dios y héroe) pero está totalmente humanizado. Es responsable, pero colérico, no puede refrenar su ira con Tiresias, con Creonte o con Yocasta (y esa cólera fue la que lo llevó a reñir y matar a su propio padre). Su crimen (violar el tabú sexual) constituye lo que, desde Freud, conocemos como complejo de Edipo y encarna no un caso patológico sino un elemento más de un hombre normal pero al proyectarse al terreno social se convierte en algo monstruoso, por eso, el parricidio e incesto cometidos por Edipo desencadenan la peste sobre la comunidad, de ahí que la sanción deba ser social (apartarlo de ella).

Realmente cuando Edipo se quita los ojos no es cuando queda ciego sino que la tragedia comienza en su nacimiento, él ha vivido «a ciegas» toda su vida. Durante la representación es cuando sale de su engaño y se sitúa en la sociedad (en la que, al ser consciente de haber roto las normas, es consecuente con su castigo). La culpa de Edipo es que no debería haber nacido; desde ese momento está condenado al desastre, nada puede luchar contra el destino; Sófocles intenta realzar la gloria del oráculo de Delfos (siglos después, Shakespeare encumbrará en Macbeth la predestinación de las brujas de Escocia), y hoy se exalta el autodescubrimiento del hombre, la conciencia que descubre lo que revela el subconsciente.


CONCLUSIONES

Indudablemente es una de las más perfectas tragedias griegas tanto estructuralmente como en el contenido, donde conviven creencias míticas, rituales religiosos, reglamentos sociales, leyes políticas, pensamientos filosóficos, bases psicológicas (no debemos olvidar de dónde viene el complejo de Edipo freudiano) y sobre todo, creación, imaginación y belleza artística. Con un vocabulario culto, lleno de perífrasis, símbolos y diferentes alusiones a Apolo (Loxias, Febo, Sol, Pítico, Liceo, Delios) según a qué hiciesen referencia, a lo oblicuo de sus respuestas, a la luz de la verdad, al haber matado a una serpiente pitón, al ser el dios de los oráculos o al haber nacido en la isla de Delos.

Edipo Rey se ha convertido en la encarnación de la fragilidad de la grandeza y la caducidad de la felicidad, recordándonos el tópico vanitas vanitatis y marcando unas bases teatrales y literarias que aún hoy serán tenidas en cuenta (como la relación entre el nombre y quien lo ostenta).

El mito de Edipo ha sido representado desde la Antigüedad, donde podemos encontrar pinturas en cerámicas griegas que representan el encuentro de Edipo y la Esfinge.

En 1828, Antoni Brodowski pintó Edipo y Antígona, representando su salida de Tebas.

En 1864, Gustave Moreau también pintó su famoso cuadro Edipo y la Esfinge.

Asimismo ha sido pintado por los surrealistas Chirico o Francis Bacon.

En 1926 Stravinski compuso la ópera Oedipus rex.

En 1967 Pier Paolo Pasolini la adaptó al cine con un éxito rotundo.

En 2004 apareció un corto de animación, Oedipus, en el que los protagonistas son verduras y hortalizas.


Y sin duda, las representaciones teatrales han sido numerosas. En 2016 la compañía Noctámbulo obtuvo el Premio al mejor espectáculo de sala en la XVIII Feria del Teatro de Castilla y León que se celebra en Ciudad Rodrigo. En 2014 fue llevado al Festival de Mérida. También en 2016 se representó en el Festival Juvenil de Teatro Grecolatino en el Parque Torres de Cartagena, y ese mismo año se puso en escena en el Teatro de la Abadía por la compañía Teatro de la Ciudad